Архитектура эпохи расцвета 2. Многообразие и роль ордеров, обломов, профилей
Архитектура античного мира > Сооружения 2-й половины V в. до н.э. в Великой Греции и Малой Азии
Индивидуальная трактовка архитектурного образа сооружений, в эпоху расцвета древнегреческой архитектуры создавалась на основе распространенных и общепонятных представлений об усилиях в каменной стоечно-балочной конструкции, "работа" которой была образно выражена в ордерах.
Эти общепонятные закономерности каменной конструкции и "обыгрывались" при установлении видимых пропорций ордера древнегреческими зодчими в соответствии с их архитектурно-художественными замыслами. Посредством небольшого утолщения ствола колонн и увеличения высоты архитрава относительно интерколумния ордеру придавалось выражение скрытой мощи (II храм Геры в Посейдонии), с уменьшением тех же элементов подчеркивалась упругая сила форм и общая стройность сооружения (Парфенон) или его изящество (храм в Рамнунте).
При этом строители прекрасно различали зрительно воспринимаемые пропорции ордера от действительного соотношения его работающих частей. Так, относительно "легкий" архитрав Парфенона (как и храм Зевса в Олимпии) сложен из трех поставленных один рядом с другим на ребро блоков, что компенсировало слегка уменьшенную (по сравнению с другими одновременными памятниками) высоту балки. О том же говорит и укрепление архитрава железными полосами в среднем расширенном пролете Пропилей Акрополя.
Строители хорошо чувствовали, в каких пределах можно было изменять пропорции для получения нужного художественного эффекта и непосредственную связь последнего с абсолютными размерами сооружения. Действительно, ордер Парфенона, воспроизведенный в маленьком здании, потерял бы свою величавую стройность, колонны оказались бы расставленными неоправданно часто, архитрав был бы несоразмерно тяжелым: наоборот, легкий, но монументальный храм Посейдона на м. Суний лишился бы этих своих качеств при его увеличении до размеров Парфенона. Тонко учитывалась зодчими и постепенная (или контрастная) смена впечатлений при восприятии здания издалека, а затем в непосредственной близости, когда зритель мог оценить его действительные размеры, или при переключении внимания с наружного портика храма на колонны его пронаоса и целлы.
Обломы. Полувалы и профили плинтов (по Шу)
1 — облом, найденный на Афинском акрополе; 2 — облом, найденный на афинской агоре; 3 — булевтерий в Олимпии, плинт; 4 — Эрехтейон, внутренняя база парапета портика Кор; 5 — Эрехтейон, плинт восточной и южной стен; 6 — то же, северной стены; 7 — плинт храма Артемиды в Сардах; 8 — порог храма Деметры в Пергаме; 9 — плинт дворца в Пергаме; 10 —- то же; 11 — подий алтаря Зевса в Пергаме
1 — облом, найденный на Афинском акрополе; 2 — облом, найденный на афинской агоре; 3 — булевтерий в Олимпии, плинт; 4 — Эрехтейон, внутренняя база парапета портика Кор; 5 — Эрехтейон, плинт восточной и южной стен; 6 — то же, северной стены; 7 — плинт храма Артемиды в Сардах; 8 — порог храма Деметры в Пергаме; 9 — плинт дворца в Пергаме; 10 —- то же; 11 — подий алтаря Зевса в Пергаме
Обломы. Профиль баз ионических колонн (по Шу)
1 — Пропилеи Акрополя в Афинах; 2 — храм Ники Аптерос в Афинах; 3 — Эрехтейон, восточный портик; 4 — то же, северный портик; 5 — храм Аполлона в Бассах, оринфский ордер; 6 — Перахора, база между "алтарем триглифов" и стоей; 7 — Памятник нереид в Ксанфе; 8 — храм Афины Алей в Тегее, коринфский ордер; 9 — Леонидайон в Олимпии; 10 — Филиппейон в Олимпии; 11 — святилище Посейдона на о. Парос, стоя С
1 — Пропилеи Акрополя в Афинах; 2 — храм Ники Аптерос в Афинах; 3 — Эрехтейон, восточный портик; 4 — то же, северный портик; 5 — храм Аполлона в Бассах, оринфский ордер; 6 — Перахора, база между "алтарем триглифов" и стоей; 7 — Памятник нереид в Ксанфе; 8 — храм Афины Алей в Тегее, коринфский ордер; 9 — Леонидайон в Олимпии; 10 — Филиппейон в Олимпии; 11 — святилище Посейдона на о. Парос, стоя С
Многообразие ордеров в сооружениях одного только Афинского акрополя велико. Не менее многообразно применение ордера в композициях интерьера. Центральный ряд колонн в древнейших мегаронах, храмах Принии в I храме Геры (Базилике) в Посейдонии загромождал целлу и лишал ее входа по главной оси сооружения.
Двухрядная расстановка колонн внутри целлы (храмы архаической эпохи в Селинунте, в Коринфе, на Афинском акрополе), первая попытка связать эти внутренние колонны с торцовыми стенами целлы (пилястры во II храме Геры в Посейдонии), переделки целлы храма Зевса в Олимпии и, наконец, применение П-образной колоннады и постановка на главной оси сооружения колонны, органически замыкающей внутреннее пространство целлы (Парфенон) или соединяющей целлу с адитоном (храм в Бассах), — вот важнейшие этапы единого процесса обогащения конструктивной сущности внутренней колоннады новым качеством: она также становится средством художественной выразительности в архитектуре интерьера.
С изменением места и роли ордера в композиции существенно усложняются и его взаимоотношения с действительной тектоникой сооружения. Так, в храме Аполлона в Бассах ордер впервые применяется не только как образное осмысление стоечно-балочной конструкции, но и как средство архитектурной и пластической обработки стены сооружения.
Дорический, ионический, а затем и коринфский ордера все чаще рассматриваются как различные виды единой системы художественных средств греческого зодчества, получающей теперь повсеместное, общегреческое значение.
В эпоху расцвета исключительно важную и далеко не достаточно оцененную роль в общей характеристике сооружений получили обломы и профили горизонтальных членений (баз, поясов, карнизов и пр.).
Слегка изменяя кривизну несущих или венчающих профилей, зодчий по-разному характеризовал в соответствии с замыслом соотношение между теми частями постройки, которые эти профили отделяли (например, подобранный, маловыступающий профиль базы отдельно стоящей коринфской колонны и распластанные базы ионических полуколонн, лишь завершавших поперечные стенки в целле храма Аполлона в Бассах).
Обмеры, выполненные некогда Пеннеторном, показали геометрическую сложность построения профилей, однако более поздние исследования Шу убеждают в том, что греческие зодчие в действительности чаще всего отступали от строго геометрического построения и строили профили не абстрактно, а в соответствии с образом, абсолютными размерами и масштабной характеристикой каждого конкретного сооружения. Шу удалось наметить также общие тенденции в изменении профилей по эпохам, позволившие ей уточнить датировку многих памятников.
Памятники рассматриваемой эпохи характеризуются также дальнейшими достижениями в синтезе искусств, в частности, последовательными попытками греческих зодчих применить традиционный для ионической архитектуры скульптурный фриз в дорическом периптере. В Парфеноне фриз размещается за колоннадой на стенах целлы, которую он окружает снаружи, в Гефестейоне (а также в храмах Рамнунта, Суния) зодчие варьируют расположение скульптурного фриза на различных участках антаблемента внутри портиков, добиваясь тем совершенно различной пространственной характеристики портиков. Наконец, в храме в Бассах фриз обогащает интерьер целлы — ядро всей композиции.
Подобно тому, как это было в греческой поэзии, скульптуре и драме, в классическом греческом зодчестве в связи с индивидуализацией архитектурных образов отдельных зданий и развитием архитектурных средств создается почва и для проявления личных особенностей мастера. К числу первых творческих индивидуальностей, ярко проявивших себя в греческой архитектуре, относятся афинские зодчие Иктин и Мнесикл.